Przeprowadziłem się z USA do Francji, w góry. Zdecydowałem się ze względu na najmłodsze dzieci. Gdybym mógł, dorosłe teraz dzieci też dawno wyciągnąłbym ze Stanów. Żeby nie musiały doświadczać przemocy – powiedział PAP pianista Brian Jackson, wieloletni współpracownik poety i pieśniarza Gila Scotta-Herona.
Z Gilem Scottem-Heronem poznali się pod koniec lat 60. na uniwersytecie Lincoln. „Był dla mnie jak brat, którego nigdy nie miałem, a ja dla niego byłem tym samym” – wspominał Jackson w wywiadzie udzielonym „Guardianowi”. Wspólnie nagrali tak słynne płyty, jak „Pieces of a Man” (1971) i „Winter in America” (1974). Na początku lat 80. drogi muzyków i przyjaciół rozeszły się, każdy skupił się na karierze solowej. Jackson współpracował m.in. z Royem Ayersem i Stevie’em Wonderem, a w 2000 r. wydał solowy album „Gotta Play”. Ostatnia praca w dyskografii pianisty to „This is Brian Jackson” z 2022 r.
PAP: Niedawno przeprowadził się pan ze Stanów Zjednoczonych do Francji. Czy z dystansu lepiej widać to, co dzieje się w Ameryce?
Brian Jackson: Mieszkam w niewielkiej miejscowości Villeneuve-de-Riviere, niedaleko gór, blisko granicy z Hiszpanią. Moimi sąsiadami są farmerzy. Kupujemy jedzenie na lokalnym targu, od ludzi, których znamy. Zdecydowałem się przeprowadzić ze względu na dzieci: najmłodsze – syn i córka – mają po osiem lat. Nie mogłem zrobić tego samego wcześniej – dla moich dzieci które dziś są już dorosłe – ale gdybym przed laty miał taką możliwość, tak bym zrobił, też wyciągnąłbym je ze Stanów. Żeby nie musiały doświadczać przemocy. Dzieciaki w Stanach przechodzą szkolenia z zachowania w czasie strzelaniny szkolnej.
Zanim wyjechaliśmy do Francji, przenieśliśmy się z Nowego Jorku do Portland, myśleliśmy że to takie spokojne miejsce. Do czasu, gdy do szkoły zaczęły przychodzić groźby, że ktoś podłożył bombę. Mam wrażenie, że dawniej nie było aż tak źle. Poza tym zawsze podziwiałem Jamesa Baldwina, a on przecież przeprowadził się ze Stanów do Francji. Z pewnością miał wpływ na moją decyzję.
Jeśli chodzi o Stany, miałem dość dobry ogląd spraw, kiedy byłem na miejscu. Naoglądałem się przez te ponad 70 lat mojego życia… Miałem szczęście i udało mi się osiągnąć coś niezwykłego – w wieku 18 lat byłem już pracującym muzykiem, co dawało mi nieco inną perspektywę. Często zastanawiałem się, czy żyjąc z muzyki, uda mi się zachować trzeźwy ogląd rzeczywistości, kontakt z prawdziwym światem, skoro znajduję się na tak uprzywilejowanej pozycji.
PAP: Miał pan 19 lat, gdy po raz pierwszy wziął pan udział w sesji nagraniowej i to nie tylko własnej płyty, ale i takiej, która miała okazać się legendarną – „Pieces of a Man”. Jak się pan czuł, niedoświadczony młokos, w otoczeniu Rona Cartera – basisty Milesa Davisa – i Bernarda Purdiego – perkusisty Arethy Franklin?
B.J.: Nawet mi tego nie przypominaj, bo wraca dawne poczucie grozy. Byłem absolutnie przerażony. Przed sesją regularnie słuchałem tych gości na płytach moich ukochanych artystów. To było zanim się dowiedziałem, że to oni będą muzykami na sesji „Pieces of a Man”. Dla mnie to była ich sesja, na którą ja się jakimś cudem załapałem. Byli moimi bohaterami, idolami. I nagle siedziałem w studiu obok nich. A oni grali muzykę, którą ja napisałem!
Pamiętam jeszcze inną sytuację, gdy przytrafiło mi się coś równie niesamowitego. Odwiedziłem George’a Bensona, wielkiego gitarzystę jazzowego. Mój przyjaciel dobrze go znał i zabrał mnie ze sobą, gdy szedł w odwiedziny. Benson spytał mnie nad czym teraz pracuję, a gdy puściłem mu szkice kilku moich piosenek, złapał za gitarę i zaczął do nich przygrywać, improwizować. „Mmm, całkiem fajne” – mruknął. Pomyślałem wtedy, że mógłbym na miejscu umrzeć – spełniony i szczęśliwy.
PAP: Jak było podczas sesji „Pieces of a Man”? Czy przedyskutowaliście wszystko przed rozpoczęciem nagrywania czy zdaliście się na żywioł?
B.J.: Producent Bob Thiele wiedział, że piszemy z Gilem dobre piosenki, ale nie był pewny, czy poradzimy sobie jako instrumentaliści. Czy ja zagram dostatecznie dobrze i czy będę potrafił przekazać innym, o co mi chodzi. Zatrudnił więc Johnny’ego Pate’a, wspaniałego aranżera i dyrygenta, współpracownika Curtisa Mayfielda. On przygotował dla muzyków partytury, rozpisał nasze piosenki. Gdy graliśmy, siedział naprzeciwko z zapisem, upewniając się, że wszystko jest, jak być powinno. Gdy zobaczył, że wiemy, co robimy – nigdy mu tego nie zapomnę – nie odezwał się nawet słowem.
Doskonale wiedziałem, że Johnny nie był tam, by wspomóc Rona Cartera i pozostałych. Był tam dla mnie! Z czasem zobaczył jednak, że coś tam rozumiem, wiem, co robię. Ron mnie prowokował – pytał z dziwnym wyrazem twarzy: „Na pewno chcesz tu akurat ten akord? Jesteś pewny? Jesteś pewny?”. Trochę zacząłem powątpiewać w samego siebie: „Tak, jestem pewny, że właśnie ten akord… Ale co pan o tym myśli, proszę pana?”. A on na to: „Dobra, tylko sobie żartuję”.
PAP: Carter – rekordzista pod względem liczby sesji nagraniowych, w jakich brał udział – powiedział mi, że wciąż zdarza mu się słuchać jakiejś płyty i uświadomić sobie, że to przecież on zagrał na niej na basie.
B.J.: Musimy zrozumieć, że nawet jeśli dla nas jakaś sesja nagraniowa była wyjątkowym, jedynym w swoim rodzaju wydarzeniem, dla niego mogła być ledwie jedną z kilku, w jakich w ciągu kilkunastu godzin wziął udział. Po prostu zwykły dzień w pracy.
Na „Pieces of a Man” grał też flecista Hubert Laws. Spotkałem go jakiś czas temu i podziękowałem za pomoc, za to że swoją obecnością niejako potwierdzał, że nasza muzyka jest wartościowa, godna uwagi, a ludzie brali nas na poważnie. A on na to: „O czym ty mówisz? Grałem na twojej płycie?”. Po tym jak skończył „Pieces of a Man” z nami, pewnie poszedł na kolejną sesję. Oczywiście, że nie pamięta!
PAP: Czy fakt, że utwory politycznie i społecznie zaangażowane, jak „Winter in America” z połowy lat 70., są dziś równie aktualne, co wtedy i doskonale rozumiane przez dzisiejszych nastolatków, to powód do dumy czy smutku?
B.J.: Ogromnie mnie to smuci. Podchodzą do mnie młodzi ludzie i pytają: „napisałeś tę piosenkę 50 lat temu, skąd wiedziałeś, że tak to będzie wyglądało?”. A ja odpowiadam zawsze, że nie wiedziałem. Pisaliśmy o naszej rzeczywistości, tamtym świecie. To druzgocące, że pod pewnymi względami tamten nasz świat nie różni się od współczesnego. To, że dzieciaki w mig rozumieją o czym śpiewamy, jest dla mnie źródłem wielkiego smutku.
Na koncertach wykonuję też piosenkę „Did You Hear What They Said?”. Opowiada o wojnie w Wietnamie i młodym czarnym żołnierzu, pochodzącym z głębokiego Południa, który na niej zginął. Gdy trumna z jego ciałem przyleciała do domu, odmówiono mu pochówku na cmentarzu wojskowym. Oddał życie za ojczyznę, w której nie pozwolono mu spocząć. Wojna w Wietnamie się skończyła, ale nadal żyjemy w czasie wojny. Zmieniłem nieco tekst piosenki, by lepiej pasował do dzisiejszych czasów. Opowiadam więc o zabójstwie Sonyi Massey, zastrzelonej w swoim domu przez białego policjanta. Najgorsze, że wcale nie musiałem wiele zmieniać… Właściwie tyle, że zamiast „zginął za swój kraj” śpiewam „chciała tylko żyć w swoim kraju”.
PAP: „The Bottle”, kolejna piosenka o poważnej, smutnej wymowie na koncertach podrywa ludzi do tańca, jakby opowiadała nie o uzależnieniu, a imprezowaniu.
B.J.: Za każdym razem mnie to dziwi. Bywało, że ludzie przychodzili do mnie i prosili o zagranie właśnie jej: „Nie możesz zejść ze sceny, zanim nie zagrasz +The Bottle+!”. Ale gdy czytasz słowa tekstu, przechodzi ochota do tańca. To opowieść o ludzkich tragediach, szukaniu ratunku i pocieszenia na dnie butelki, o uzależnieniu i przemocy. Tak jak wcześniejsza „Home Is Where the Hatred Is”, tak jak „Angel Dust”… To szczególnie smutne, że Gil Scott-Heron padł ofiarą rzeczy, przed którymi przestrzegał w piosenkach.
Mieszkaliśmy wtedy w Waszyngtonie. Na każdym rogu w naszej okolicy był sklep alkoholowy. A było wiele rogów. Całe dnie oglądaliśmy ludzi wchodzących i wychodzących ze sklepu albo wysiadujących przed wejściem. Rozmawiali ze sobą, niektórzy mówili do siebie, a my słuchaliśmy. Nie zamierzaliśmy napisać numeru do tańca – ale nagrywaliśmy płytę, opowiadającą o gościu, który wraca z wojny. Wyobrażaliśmy sobie ten album jako film albo książkę. Gdy skończyliśmy, brzmiała naprawdę dołująco. Między piosenkami umieściliśmy monologi Gila – rozmowę, jaką prowadzi z kimś, ale nie wiemy z kim. Dopiero na samym końcu orientujemy się, że mówi do swojego terapeuty, jest w szpitalu psychiatrycznym. A nie znaliśmy jeszcze nawet terminu PTSD – zespół stresu pourazowego.
PAP: Czy poprawa sytuacji polityczno-społecznej w Stanach poprzez sztukę wydawała się wówczas możliwa? W tym samym czasie ukazywały się „What’s Going On” Marvina Gaye’a, albumy The Last Poets czy Alberta Aylera…
B.J.: Owszem, panowało przekonanie, graniczące z pewnością, że poczucie solidarności, wspólnoty, a nawet miłości może coś zmienić. I zdawało nam się, że to się naprawdę dzieje. Patrząc na to wszystko z perspektywy lat, być może byliśmy naiwni. Dzisiejszej muzyce brakuje poczucia walki we wspólnej sprawie. Dla nas to był jeden z głównych celów – zbliżyć ludzi do siebie.
Często określano nas jako gniewnych, czarnych gości. Pewnie, że byliśmy wściekli. No i byliśmy czarnymi facetami. Ale nie wzywaliśmy do nienawiści, wręcz przeciwnie. Ci, którzy nie czytali Jamesa Baldwina, nie pojmują, że on pisał o miłości, o wzajemnym zrozumieniu. I pisał o miłości do wszystkich, nie tylko wybranych. Malcolm X powiedział kiedyś, że zostanie zapamiętany jako ten, który nienawidził wszystkich białych. Całe szczęście, tak się nie stało, ale dla wielu ludzi pozostaje symbolem nienawiści. Tak jak James Baldwin czy Gil Scott-Heron.
PAP: Jak podchodziliście do działalności Partii Czarnych Panter i Freda Hamptona?
B.J.: Na własne oczy widzieliśmy, jak działają na rzecz lokalnych społeczności – program dożywiania, edukacja. Ich głównym celem było, by biedne czarne dzieciaki miały rano co zjeść, zanim pójdą do szkoły. Ale o tym się nie pamięta, ten aspekt działalności Panter został wyparty. Fred Hampton dążył do zjednoczenia czarnych i białych, do walki z niesprawiedliwym systemem. Miał charyzmę, był kochany. I wszyscy rozumieli, o czym mówi. Nie chodzi tylko o kolor skóry – bardziej o pieniądze i władzę. Więc musiał zginąć.
PAP: W latach 80. odszedł pan na jakiś czas od muzyki. Nie od pisania muzyki, ale od jej grania publicznie, nagrywania.
B.J.: To był bardzo trudny okres w moim życiu. Przez ładnych parę lat starałem się przygotować na to, co musiało się stać – co dzieje się zawsze, z każdym muzykiem. Wypada się z obiegu. Z Gilem zawsze byliśmy przekonani, że jeśli tylko będziemy pisać dobre piosenki, wszystko będzie w porządku. Obronimy się naszą pracą. A kiedy w końcu nadszedł ten czas, mogłem pocieszyć się nimi, oprzeć się o utwory, jakie wspólnie napisaliśmy. Ale musiałem przetrwać, zarabiać na życie. Dzięki przyjacielowi dostałem pracę w administracji miasta Nowy Jork.
Myślałem, że to zajecie tylko na chwilę, na przeczekanie, ale ostatecznie pracowałem dla miasta przez ponad 30 lat. Przez większość tego czasu byłem rozgoryczony, że to jest moja robota. I zły, że nie mam czasu, by pracować nad muzyką tak, jak powinienem i kiedy mam potrzebę. Pisałem kiedy tylko miałem wolną chwilę, zazwyczaj w środku nocy. Pracowałem z różnymi ludźmi, pomagałem młodym, aspirującym artystom. Gdzieś w 1994 r. poczułem, że mam już dosyć, jestem zmęczony. Kocham muzykę, ale nie potrafię znieść muzycznego przemysłu. Sprzedałem cały mój sprzęt i przez kilka lat żyłem w klasztorze, studiując sztuki walki.
PAP: Jakie przyjął pan imię w klasztorze?
B.J.: Zmieniłem imię na Hakim – nadał mi je mój nauczyciel, mój mistrz. Oznacza „mędrzec”. To właśnie on, mój nauczyciel sztuk walki, pewnego dnia spytał mnie: „co ty robisz?”. Ja na to: „Jak to, co robię? Zamiatam podłogę, jak mi kazałeś”. A on: „Nie jesteś artystą sztuk walki. Nauczyłeś się walczyć, ale nie to jest twoje powołanie. Jesteś muzykiem. Idź grać muzykę”.
Rozmawiał Piotr Jagielski (PAP)
pj/ wj/ lm/